"Mirar la locura"

Video de proyección

Para realizar el efecto mostrado, los pasos a seguir han sido:

1. Coger una foto de la fachada de la Facultad y mediante el Photoshop recortar las zonas de las ventanas que queramos vaciar (de esta forma quedan los huecos vacíos y además estos huecos son transparentes al no exister fondo en la imagen). Grabar la imagen en el formato de Photoshop (*.psd).
2. Buscar vídeos en YouTube de gente gesticulando, haciendo los movimientos que nos interesen (estos vídeos que se pueden descargar con programas como JDownloader, que introduciendo su enlace a YouTube los descargará a nuestro ordenador).
3. Abrir el programa Adobe Premiere e importar a la biblioteca de trabajo la imagen guardada previamente de Photoshop (psd) y los vídeos bajados.
4. Colocar en la línea de tiempo la foto fija (la foto de la fachada) y, como Premiere entiende de transparencias y de archivos Photoshop, ya tendremos los huecos de las ventanas que anteriormente se habían dejado.
5. Poner también en la línea de tiempo los vídeos bajados, redimensionándolos (hacerlos más pequeños) hasta que tengan el tamaño correcto y moverlos hasta que sean visibles a través de los huecos de las ventanas (para ello podemos ocultar la imagen de la fachada temporalmente para poder trabajar mejor).
6. Estirar la línea de tiempo de la imagen de la fachada hasta que tenga la longitud del resto de la composición y retocar la velocidad de los vídeos para adaptarlos a la longitud que queremos del vídeo final.
7. Generar el vídeo.

Y ya está !!

BILL VIOLA

Bill Viola. The Veiling. Video instalación. 1995. Bill Viola. The Sleepers. Video instalación. 1992. A partir de una continua indagación sobre los interrogantes que plantea la condición humana y su relación con el mundo, el artista norteamericano Bill Viola ha creado una de las obras más personales dentro del circuito del arte contemporáneo. Desde una perspectiva en la que resuena el pensamiento oriental, y con el video como medio de expresión, su trabajo es vehículo de preocupaciones constantes que invitan al espectador a una búsqueda de su vida interior y a repensar sus relaciones con el ambiente que lo circunda. LAS RAÍCES DEL PENSAMIENTO ORIENTAL EN SU OBRA Bill Viola nació en New York en 1951. Graduado en estudios experimentales en la Universidad de Siracusa, comenzó a trabajar con video a principios de la década de 1970. Sus primeras obras son, según el propio autor, "didácticas, basadas en el propio medio" y se desarrollan en forma paralela a una creciente preocupación por la percepción, el funcionamiento de la memoria, el misticismo, el paisaje y las culturas no occidentales, producto de un interés personal incentivado por sus continuos viajes fuera de los Estados Unidos. Su contacto con la literatura mística oriental es determinante en una de sus primeras video instalaciones, He Weeps for You (1976), un planteo sobre las relaciones entre el microcosmos y el macrocosmos a partir del reflejo del espectador en una gota de agua que se proyecta en circuito cerrado frente a él, inspirado en un poema del poeta persa Mahmud Shabistari: "Si te abres paso al corazón de una gota de agua, mil océanos puros emergerán de ella" (Gulshan-i-raz, siglo XIII). La literatura mística, ademas de inspirar otras obras [Room for St John of the Cross (1993), por ejemplo], lo interesa en algo que los místicos conocieron como nadie: el contacto con el propio ser como experiencia trascendental. Este descubrimiento, unido a sus repetidos viajes a Jap6n (Viola ganó una beca de artes creativas en Japón, debiendo vivir 18 meses allí), lo pone en contacto con el budismo zen, doctrina filosófico/religiosa que comienza a practicar hacia 1980. MUNDO INTERIOR Y EXTERIOR Su obra cambia radicalmente en la necesidad de encontrar una solución al conflicto existencial del hombre con su entorno. A partir de Chott el-Djerid (1979), obra en la que Viola trabaja sobre las imprecisiones de la percepción en paisajes desérticos, su trabajo se orienta hacia una captación sensible de la realidad exterior. Sus imágenes plasman la acentuada identificación del artista con los paisajes desérticos que pasan a conformar para el autor la mejor representación de estados mentales interiores. "El paisaje puede existir como una reflexi6n sobre las paredes internas de la mente o como una proyección de un estado interior sobre el exterior. Los espacios abiertos y llanos se prestan a un monitoreo mas claro del mundo interior subjetivo. Los espacios urbanos contemporáneos hablan incesantemente... removiendo las sugerencias del exterior, las voces de los estados internos se vuelven mas intensas y claras". Las obras de Viola comienzan un camino de indagación sobre la relación del ser humano con lo que lo rodea. La naturaleza aparece, ora como un reflejo del alma, ora como una presencia amenazante. Si bien las imágenes del mundo pueden exteriorizar estados mentales del individuo en armonía con su entorno, Viola no olvida la contingencia de lo real sobre la existencia cotidiana, su carácter ingobernable y perturbador en la constitución del necesario dialogo con uno mismo. Lo real interpela al individuo con su presencia omnímoda; sin embargo, es éste quien, encerrado en la construcción de una imagen personal extrema o distraído por la pregnancia de las apariencias, no está preparado para entablar un diálogo armónico con su entorno y con quienes lo circundan. Slowly Turning Narrative (1992) –una video instalación donde la imagen atrapada del rostro de un hombre se confronta con la imagen reflejada de lo cotidiano y viceversa, sobre una pantalla giratoria opaca de un lado y espejada del otro– muestra a este hombre incapaz de relacionarse con su entorno. El individuo no puede conectarse con la realidad, ensimismado como está en el proyecto de su construcción personal. Y en tanto continúa en esa postura, un mundo de posibilidades infinitas se mantiene siempre fuera de su alcance. The Veiling, una de las cinco partes de la mega-video instalación Buried Secrets (1995) que Viola presentó en la ultima Bienal de Venecia, apunta a otro de los elementos que incomunican a las personas: la barrera de las apariencias. Dos proyectores de video enfrentados proyectan imágenes interceptadas por una serie de velos (los 10.000 velos de Alá, según una nota de Viola en el croquis del proyecto original): de un lado un hombre y del otro una mujer, yendo hacia un mutuo encuentro que nunca se produce. Buried Secrets estaba inspirada en un verso del poeta persa del siglo XIII Rumi, fuente de referencia continua en la obra de Viola: "Cuando las semillas están sepultadas en lo más profundo de la tierra, sus secretos mas íntimos se transforman en jardines florecientes". EL DIÁLOGO CON UNO MISMO Absorbido en la tarea conciente de crear una imagen para los demás, Viola encuentra en el inconciente la vía hacia un dialogo genuino con la interioridad. Si las imágenes oníricas eran una constante en los videos de Viola, también lo serán las imágenes de durmientes en sus instalaciones. En Threshold (1992), la puerta hacia un recinto oscuro esta atravesada por una linea de teletexto luminosa conectada a una agencia de noticias que transmite los hechos más recientes. Atravesando este umbral de información, el espectador entra en una habitación colmada por la imagen de personas durmiendo que se proyectan sobre toda la pared de la sala. Sus respiraciones pausadas inundan el espacio, transmitiendo una sensación de paz interior irreproducible, la emanación de personas que edifican su vida interior al margen de los conflictos externos, atendiendo a una urgencia superior a la de los acontecimientos político-sociales. Algo similar ocurre en The Sleepers (1992): siete barriles de acero llenos de agua contienen en su interior sendos monitores con imágenes de durmientes. La sensación es nuevamente pacífica, la sala sólo iluminada por el color azulado de la imagen monitoreada. El agua conecta a los durmientes con una sustancia elemental (de profundo sentido simbólico en la obra de Bill Viola) que al mismo tiempo los separa de los barriles, representantes de los límites que pone el hombre a la naturaleza, en tanto continentes de lo que debiera fluir. LA VIDA COMO PASAJE En 1991 se produce un hecho fundamental en la vida del artista, que repercute sobre su obra de manera inmediata: la muerte de su madre en febrero, el nacimiento de su segundo hijo nueve meses después. Estos acontecimientos confirman una concepción palpable en toda su obra y pensamiento: la continuidad entre los diferentes estados de la existencia, la muerte como transformación, la vida como recorrido entre dos extremos capitales. Esta idea de un pasaje existencial, de una continuidad entre la vida y la muerte, inspirara tres obras de esos años donde Viola trabaja con las imágenes del nacimiento de su hijo y la agonía de su madre: The Passing (1991), un video de 54 minutos donde el propio autor se debate entre las mencionadas imágenes; su equivalente espacial, la video instalación The Nantes Tryptic (1992) donde tres pantallas a la manera de un tríptico medieval proyectan las imágenes del nacimiento (izquierda), la muerte (derecha) y de un hombre suspendido en agua en la pantalla central, metáfora de la existencia como estado suspendido entre la vida y la muerte; la tercera pieza, Heaven and Earth (1992) presenta dos monitores despojados enfrentados a la altura de los ojos del espectador. Uno transmite la imagen del hijo recién nacido, el otro la agonía de la madre. En tanto imágenes luminosas, cada una se proyecta en la otra; la vida y la muerte se convierten en reflejos mutuos. El espectador asiste desde afuera a esa comunicaci6n secreta entre los momentos que delimitan la existencia.

ALGO SOBRE GARY HILL

         

Si pudiera describirse con palabras la experiencia de transitar por alguna de las video instalaciones de Gary Hill, muchos coincidirían en una: desorientación. Acostumbrados –como estamos– a la referencialidad de las imágenes, a interpretar sin demasiadas complicaciones su sentido (es decir, a descubrir el sentido que ya estaba implícito en ellas) y a esperar cierta respuesta más o menos estandarizada de los dispositivos tecnológicos, las obras de Hill producen un efecto inmediato claramente distanciador.
Sin embargo, su fruición se hace menos enigmática si la comprendemos a la luz del conjunto de su obra o en el ámbito de las reflexiones que ocupan al arte contemporáneo. En este contexto, Gary Hill es, sin lugar a dudas, uno de los artistas claves de nuestro tiempo, y un creador que, como pocos, ha entendido la crisis de la representación que se cierne sobre el arte de las dos últimas décadas.

Tras un breve período dedicado a la escultura y a obras sonoras producidas a partir de sus materiales de trabajo, Gary Hill comenzó a utilizar el video en los inicios de la década del ‘70. La cinta magnética era aún muy joven; no obstante, Hill entrevió su potencialidad estética y se consagró durante algún tiempo a experimentar con las particularidades de este soporte audiovisual.
Desde sus primeras cintas, el medio no fue para él un mero registro electrónico, sino la ocasión para un encuentro entre la imagen y el sonido en un soporte de naturaleza temporal. Esta relación imagen-sonido-tiempo aparece con frecuencia en las obras de este período, como en Mouth Piece (1978), donde el sonido generado por una boca registrada en detalle genera un movimiento oscilante en la imagen, o en Full Circle (1978), en la que la imagen de un hombre que realiza un círculo con una vara de metal es confrontada con la del círculo electrónico generado por una voz.
Influenciado por sus lecturas en semiótica y lingüística, sus obras comienzan a cuestionar la relación entre el sonido y la imagen, y entre ésta y la realidad. Progresivamente, empieza a utilizar textos que confronta a su vez con los elementos previos, en una serie de experimentos audiovisuales que tienden a minar la naturaleza referencial del medio. Sonido e imagen se relacionan de manera forzada o arbitraria, por ejemplo, haciendo que la duración de los fragmentos visuales coincida con la duración de las sílabas de un texto oral. En un video de 1989, Site Recite (A Prologue), esta relación se traslada a la nitidez de las imágenes, que responde al ritmo de la lectura que conforma la banda sonora.
La estructura de URA ARU (The Backside Exists) (1986) está gobernada por los palíndromos del idioma japonés que capturaron la atención de Hill durante una breve estancia en aquel país. La naturaleza especular de estas formaciones lingüísticas asociada a un texto de Gregory Bateson inspirará una obra insólita, Why Do Things Get in a Muddle? (Come On Petunia) (1984), en la que dos actores se movieron y hablaron al revés durante la filmación, para construir un movimiento y un diálogo coherentes por inversión del registro. En esta obra colosal, Hill pone en crisis la direccionalidad del tiempo y el orden de las cosas, presentando a éste como el resultado de una construcción discursiva. No obstante, su video más celebrado es Incidence of Catastrophe (1988), una exploración del universo de la lectura basada en una obra de Maurice Blanchot.    

Poco tiempo después de comenzar a trabajar con el video, Gary Hill transporta sus indagaciones estéticas al espacio. En las video instalaciones se amplían los elementos en juego: la extensión, las relaciones entre luz y oscuridad, el movimiento, la escala de las proyecciones o la disposición espacial de los monitores, la inclusión de objetos, el tiempo experimentado de manera sensorial. Como las relaciones entre estos elementos son lábiles o impredecibles, el espectador adquiere un rol fundamental, ya que de él depende el encontrar un sentido para el conjunto, aunque sea provisorio.
Las video instalaciones van acompañadas, generalmente, por textos de renombrados filósofos (Martin Heidegger, Maurice Blanchot, Ludwig Wittgenstein, Gregory Bateson) o por textos propios desplegados en la lectura. La relación con las imágenes suele ser problemática: algunas veces, el ritmo de la lectura determina el ritmo de las imágenes (como en Between Cinema and a Hard Place, de 1991, o Circular Breathing, de 1994); otras, se generan confrontaciones, corto-circuitos o incomplementariedades que ponen en cuestionamiento su relación (Beacon, 1990). Lentamente se refuerza la contraposición entre el sonido presente en la sala (aquí y ahora) y las imágenes que remiten a una realidad exterior, no sólo a la sala sino también al lenguaje.
El conflicto se desarrolla en el tiempo. Entramada en el devenir de la contemplación, la mirada se transforma en lectura, y ambas en una actividad física que compromete al cuerpo. Es debido a esto, quizás, que Gary Hill insiste en el cuestionamiento de la imagen, en tanto la primacía de la visión olvida la multiplicidad sensorial del cuerpo. Aún así, no es seguro que la multiplicación de los sentidos sea suficiente. En Crux (1983-87), cinco monitores transmiten la información registrada por cinco cámaras enfocadas a los pies, manos y cabeza de Hill (orígenes de la visión, el gusto, el tacto, el olfato y el oído) durante una caminata. El registro apenas permite reconstruir el paisaje en torno al artista, ya que cada monitor se encuentra descontextualizado y, fundamentalmente, desligado del cuerpo y de la mente que, en última instancia, son los depositarios del sentido.    

Las imágenes de las instalaciones de Hill suelen estar “interferidas” por la tecnología. Muchas veces son borrosas, entrecortadas, incompletas, fragmentarias, oscilantes o imperceptibles, lo que exige un esfuerzo importante por parte del espectador. El artista ha manifestado su voluntad por hacer que “lo inmaterial pierda aún más su identidad”, y muchas veces lo ha logrado quebrando “la unidad ontológica de luz, imagen y representación”, particularmente en Searchlight (1986-94), en la que un haz de luz revela, al concentrarse sobre una pared, la imagen que porta.
Este carácter precario de la imagen está frecuentemente reforzado por cierta precariedad de la tecnología que la produce, como lo demuestra su tradicional uso de las pantallas de televisores sin sus carcazas (“desprotegidos”). Una de sus obras más famosas de este tipo, Inasmuch As It Is Always Already Taking Place (1990) es, además, una reflexión sobre la precariedad del cuerpo atrapado en ese universo tecnológico.
En instalaciones como Midnight Crossing (1997), en la que la visión de una imagen apenas perceptible es dificultada por la emisión esporádica de un potente haz de luz, se impugna la imagen entorpeciendo su mirada. La dificultad de la visión se traduce en un énfasis de la percepción y en una exaltación de la productividad del acto de mirar. El espectador cobra conciencia de los mecanismos que involucra la contemplación separándose del “contenido” de las imágenes y atendiendo a su despliegue como “puro discurso”. Hay una especie de “extrañamiento” brechtiano en este proceso que evita la identificación con la imagen y exalta, en cambio, su construcción factual.
Entonces, ya no se trata de dejarse seducir por la propuesta del artista sino de experimentar la propia actitud frente a ella. En este sentido, tiene razón Hans Belting al afirmar que las instalaciones de Gary Hill hablan, ante todo, de nosotros mismos, de nuestras relaciones con el espacio, con la imagen y con el tiempo.
Esto se hace más evidente el las video instalaciones recientes, donde comienza a jugar un importante rol la interactividad. Es el caso de Tall Ships (1972), en la que los espectadores se enfrentan a las borrosas imágenes de personas que se acercan, lo observan y vuelven a la oscuridad, o de Withershins (1995) –la obra con la que Hill ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia– en la que los espectadores, a través del recorrido por un laberinto, generan las preguntas que los interpelan desde dos pantallas de video sincronizadas digitalmente.

En una entrevista famosa, Gary Hill expresa: “quiero suspender la alternativa «o sentido o sin-sentido» y ver qué sucede dentro de la experiencia del lenguaje, en el momento en que se aferra o se desprende el sentido, cualquiera sea el caso”. Tal vez se debe a esto que muchas veces, en sus obras, no se trata de contemplar o interpretar, sino de repetir el proceso en el que se genera el sentido.

Todo esto no se logra, ciertamente, en el terreno de las soluciones artísticas consabidas. Por eso cierta “desorientación” inicial quizás nos esté señalando una re-orientación de nuestra experiencia estética.

 

Gary Hill. Inasmuch As It Is Always Already Taking Place. Video instalación. 1990.			Gary Hill. Withershins. Video instalación. 1995.

REFERENCIAS ARTISTICAS PARA NUESTRO PROYECTO. "DANIEL CANOGAR"

Este artista madrileño de reconocimiento internacional ha estado siempre interesado por la tecnología, teniendo una coherencia directa con su trabajo, reutilizando materiales, hablando de las problemáticas del deshecho en sus temas y, sobre todo, experimentando con avances en los medios; siendo así, uno de los pioneros del video mapping o de pantallas flexibles de leds (pues la industria desarrolló este material para su pieza Waves, del 2012), incluso fuera de nuestras fronteras.
Su intención, al fin y al cabo, es la integración entre arte y ciencia; del mismo modo que colabora con ingenieros, diseñadores y técnicos especializados en su equipo de trabajo; en consecuencia, se diluyen las diferencias disciplinales y da cabida a un enriquecimiento por distintos campos.

Manojo de nervios (2011) de Daniel Canogar

Puede que por esta misma razón, intente siempre desmitificar esa idea del proceso artístico, mostrando su metodología de trabajo, como expuso en la conferencia ‘Luz y sombras. Proyectos recientes’. Esta charla fue dada el 17 de Abril en el Parque de las Ciencias, con motivo de la exposición ‘Cerebro. Viaje al interior’, donde se muestra su obra Manojo de nervios, una instalación basada en la simulación del cerebro a través de distintos tipos de cableado reciclado y efectos lumínicos.
Desde el comienzo, ha estado interesado por la luz y todo lo visual, gracias a los grandes formatos y la proyecciones. Sin embargo, “¿por qué la imagen en movimiento no puede ser escultórico? ¿Por qué tiene que ser pantallas blancas cuadradas?”. Con este cuestionamiento, empezó a experimentar con planteamientos no lineales, posibilitando la tridimensionalidad como pantalla.

Clandestinos Madrid (2006) de Daniel Canogar

En 2006, con la obra Clandestinos Madrid, una proyección de personas escalando, grabándose in situ en un micro estudio efímero, sobre la Puerta de Alcalá, durante la ‘Noche en Blanco’, comienza una serie de arte público, que realiza con, el y para el público, implicando al vecindario; puesto que las personas que pasan por la calle participan como actores, generándose un loop que irá agregando más y más figuras a lo largo de la intervención, en donde las edificaciones suponen el plano perfecto sobre el que visualizar.

Caudal y Tajo (2011) de Daniel Canogar

Con la necesidad de tener más nitidez en sus imágenes con respecto a la estructura, para darle mayor credibilidad, ha forjado una estrecha relación con el video mapeado, evolucionando en piezas como Caudal y Tajo, las dos en 2011, trabajando con la temática del agua. En la primera, realiza una fuente de piezas de baño reciclado sobre el que se proyectan personas dejándose llevar por la corriente; mientras que, la segunda, es una instalación de 180 botellas de plástico reciclado y los cables sobre las que se proyecta una animación relacionada con el sistema fluvial.

Sikka Magnum (2013) de Daniel Canogar

Una de sus últimas obras más impactantes y relacionada con este medio es la exposición ‘Quadratura’, concepto renacentista de crear efectos tridimensionales sobre superficies planas. En ella se articulan cuatro piezas donde se usan medios asociados de la historia del cine como pantallas (película de 35mm, cinta magnética de VHS, televisores de tubo catódico y DVDs) para transformar la imagen como escultura. Una de ellas, Sikka Magnum, está realizada con 360 DVDs comprados, uno por día, a un euro en el rastrillo, no solo escultóricamente, ya que la propia superficie del material hace de espejo y expande el reflejo por toda la sala; sino que la proyección está realizado con clips extraídos de todas esas películas, es decir, 360 vídeos, formados por varios clips, para sus 360 DVDs correspondientes, de la pieza física. Gracias al video mapping, la imagen se ajustaba al espacio físico pertinente, permitiendo tener una independencia de cada uno de los vídeos en un solo proyector.

Fotos

Granada presta esta semana sus monumentos, sus calles y sus escaparates a los artistas emergentes. Spora, la II Bienal Internacional de Arte Efímero, convierte a la ciudad en un «lienzo en blanco» sobre el que una veintena de creadores de todo el mundo plasmarán sus proyectos.

Spora, una iniciativa de la Facultad de Bellas Artes de Granada apoyada por instituciones públicas y empresas privadas, gira en torno a dos ejes: la naturaleza y las nuevas tecnologías.

Su directora, Ana García, explicó que la filosofía de la bienal es utilizar «la ciudad, su patrimonio, sus calles y sus sitios más emblemáticos» como soporte para crear obras de arte. Tras la primera edición, este año se realizó una convocatoria internacional a la que se presentaron más de 60 proyectos artísticos, de los que han sido seleccionados 13, en los que participan una veintena de creadores procedentes de siete países.

«Es una obra efímera, pensada para ocurrir solo aquí», subrayó la vicedecana de Relaciones Institucionales de la Facultad de Bellas Artes de la UGR. García destacó que este evento también pretende «dar visibilidad al talento de los artistas de aquí», en concreto, los colectivos DESEda y Adeio.

Aunque cada proyecto tiene un día y una hora de presentación, la mayoría de ellos ya están en proceso de montaje. Ayer en el Museo Arqueológico pudo verse la obra de la coreana Hee Sook Lee-Niinioja, dos 'alfombras' de flores y hojas de papel de colores que representan a las distintas culturas que históricamente convivieron en Granada.

También está en marcha el proyecto de la británica Trish Scott, que, armada con hilo y aguja, va recogiendo objetos del suelo y cosiéndolos a su mono blanco. «Quiero construir un archivo ambulante de la ciudad», explicó Scott, que con ayuda del personal del museo piensa 'catalogar' la basura urbana.

Isidro López Aparicio lleva un mes grabando imágenes en los rincones de la Alhambra no accesibles al público para realizar un «cuento alegórico» titulado 'Realidad oculta', que se emite en varios escaparates de la calle Reyes Católicos.

Hojas, semillas y piedras

La costarricense Lucía Madriz ha montado con semillas y piedras una instalación filosófica que analiza nuestro concepto del cielo, la tierra y el infierno, mientras el norteamericano Larry Cresmann se ha traído hojas y ramas de Michigan y aquí las está uniendo con las del bosque de la Alhambra para montar 'The nature of drawing IV'. Otro proyecto vinculado a la naturaleza es el de Alfonso Borragán, que 'fletará' en el río Darro unas cámaras oscuras realizadas en cerámica para que capten imágenes del cauce.

Entre las propuestas interactivas destaca la de Fernando Rubio, un artista colombiano afincado en Madrid que toma la impronta de los dedos de las personas en cera roja para construir un vínculo efímero en la Fuente de las Batallas. Y la de Daniel Rojas y Carles Gutiérrez, cuyo 'Sociograma interactivo' en el hotel Ladrón de Agua permite visualizar mediante haces de luz las relaciones que establecen las personas mientras comparten un determinado espacio físico.

Además, durante toda la semana puede visitarse en el Parque de las Ciencias el laboratorio abierto montado por Kónic Thtr, un colectivo de doce artistas andaluces procedentes del mundo de la danza, la arquitectura, la informática y la música electrónica que están montando una pieza común interactiva.

Tradición y modernidad

El decano de Bellas Artes, Víctor Medina, aseguró que este evento «responde a una de las aspiraciones de la facultad, que es sacar el arte a la calle y que la gente valore lo que hacemos». Spora, dijo, «conjuga tradición con contemporaneidad, naturaleza con tecnología, y eso demuestra la versatilidad del arte, cómo el arte encaja y se conecta con las actividades cotidianas».

El concejal de Cultura, Juan García Montero, felicitó a los promotores de esta iniciativa que «enriquece» a la ciudad. «Nos llena de alegría que Granada se considere un lienzo en blanco donde poder desbordar toda esa capacidad artística que transforma cada rincón, la calle por la que uno va al trabajo o la plaza en la que sale a pasear, en un lugar donde crear y disfrutar del arte», subrayó el edil.

Por su parte, el delegado provincial de Cultura, Pedro Benzal, expresó la satisfacción de la Junta de Andalucía por poder prestar al arte emergente los edificios históricos que gestiona, como el Museo Arqueológico, El Bañuelo, la Casa de los Tiros o el Corral del Carbón.

Artículo publicado en el Ideal Digital en Cultura Granada el 16/12/2009

http://www.ideal.es/granada/20091216/cultura/granada-presta-calles-comercios-20091216.html

Emilio Luis Fernández Garrido (e.luis)

Emilio Luis Fernández Garrido 

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada. Técnico Superior de Grabado y Sistemas de Estampación por la Escuela de Arte de Granada. Suficiencia Investigadora en el Área de Conocimiento de Pintura (DEA) y actualmente realiza la Investigación de su Tesis Doctoral como Doctorando en el Departamento de Pintura de la Universidad de Granada.

Participa como ponente con la Calcografía Nacional de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; Fundación Euro Árabe de Altos Estudios y Universidad de Granada.

Su formación se complementa con la continua participación en seminarios y cursos de Investigación en las Artes Plásticas, Grabado Calcográfico, Serigrafía y Litografía.

Desde hace ya más de una década, trabaja en su proyecto de investigación personal como artista multidisciplinar, donde la combinación acertada de diferentes elementos conforma su obra en una factura poética y conceptual.

Sus obras se han presentado en gran parte del territorio nacional.

Para e.luis, la creación artistica se convierte en una necesidad de reproducir y representar la figura humana con un planteamiento trazado desde una óptica personal e íntima, así como actitudes morales íntegras que afectaron y afectan a la sociedad actual.

La motivación principal a la hora de abordar su propio proyecto artístico, son las relaciones que se establecen entre las personas, y éstas, a la vez con la transformación de su cuerpo como sujeto y objeto.

Y también con la relación con la Madre Tierra, la Tierra de sus orígenes, de sus ancestros. El pie como icono que nos une a la Tierra y sirve de soporte en el caminar nómada de la vida. Existe una simbiosis perfectamente estudiada y cultivada entre:

• La "escritura azarosa" metáforas, anáforas (figura retorica) y "lo representado en el papel".

• El "árbol" como elemento representativo de la figura humana y del autorretrato.

Recientemente, e.luis, ha inaugurado en la ciudad de Granada el Taller de Dibujo y Grabado "La Granja", un espacio multidisciplinar de enseñanzas artísticas donde se enseñan tanto las técnicas tradicionales de Grabado en Hueco y Grabado en Relieve, cómo los procedimientos no tóxicos. Un lugar de encuentro entre profesionales y amigos donde se gestan proyectos artísticos.

Exposiciones individuales. (21 exp.) Exposiciones colectivas. (88 exp.)

Precios: (selección) 2008 - Segundo Premio. VII Concurso de Dibujo de la Real Academia de Bellas Artes de Granada. Granada. - Segundo Premio. I Concurso de Artes Plásticas de los Montes de Granada. Moclín. Granada. 2005 - Primer Premio de la Universidad de Granada a la Creación Artística y Científica. Granada. 2000 - Primer Premio de Tarjetas Navideñas. Montefrio. Granada. - Primer Premio. I Certamen Nacional de Pintura Paisajística de los Montes. Moclín (Granada).

Obras en colecciones: - Apromontes.- Biblioteca Nacional. Madrid.- Casa Real Española. - Centro Andaluz de Arte Seriado. ALCALA LA REAL (Jaén). - Centro cultural "Pósito del Pan". MOCLÍN (Granada). - Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de GRANADA. - Excmo. Ayuntamiento de MOCLÍN (Granada). - Excmo. Ayuntamiento de MONTEFRIO (Granada). - Excmo. Ayuntamiento de ALCALÁ LA REAL (Jaén). - Fundación Caja de Ahorros de Granada. - Fundación Pedro Ferrándiz. ALCOBENDAS (Madrid). - Real Academia de Bellas Artes. GRANADA - Universidad de Granada. GRANADA.

- Colecciones privadas de España, Italia, Grecia, Alemania, Holanda, Bélgica, Estados Unidos, México y Japón.

EL ENFERMO MENTAL. HISTORIA Y CUIDADOS DESDE LA ÉPOCA MEDIEVAL

Interesante trabajo de Profesores y Catedrática de la Universidades Rey Juan Carlos de Madrid sobre la evolución de la locura en España, en un contexto histórico, social y cultural.

http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/4814/1/CC_13_06.pdf

Comentario de Olga Villasante, Presidenta de la Sección de Historia de la Asociación Española de Neuropsiquiatría y Secretaria de Redacción de Frenia

La fotografía como medio de denuncia social adquiere su máximo potencial a mediados del siglo XX, de modo que los fotógrafos se convirtieron en testigos y resultados de la transformación de una psiquiatría positivista al adoptar un papel más crítico (Martínez Azumendi, Serrulla Vangeneberg, Frenia 2008). Hasta ahora y, desde el comienzo de este rico blog, se nos han mostrado numerosos reportajes fotográficos de denuncia de diferentes instituciones psiquiátricas a lo largo de todo el planeta. La mayor parte de ellos comienzan a partir de los años setenta entre los que podemos destacar las fotos del Saturday Evening Post, en octubre de 1956 o el artículo de Look, que, en 1967, denunciaba la situación institucional de adultos y niños con retraso mental (entrada 25). Estos artículos de denuncia acompañados de imágenes llegan hasta nuestros días y en los últimos años han aparecido reportajes fotográficos que han retratado, por citar sólo algunos de los numerosos ejemplos, algunos hospitales psiquiátricos de Georgia, Albania, Ucrania, Bulgaria o la república checa (entrada 48).

Es seguro que si rastreáramos artículos históricos, hallaríamos algunos ejemplos de este mismo tipo de denuncia. En este caso, a sugerencia de O. Martínez en esta entrada nos ocupamos de un conocido artículo para los aficionados a la historia de la psiquiatría de Gonzalo Rodríguez Lafora publicado el 12 de octubre de 1916 en el España, Semanario de la Vida Nacional, (nº 90). Bajo el título “Los manicomios españoles”, este breve artículo fue acompañado de varias fotografías de enfermos psiquiátricos ingresados en manicomios españoles. Su publicación en una revista que constituyó el órgano de la Liga de Educación Política Española y había sido fundada por autores como Ortega, Maeztu, Pérez de Ayala y otras figuras del 98, originó una gran polémica. No cabe duda que constituye un artículo de denuncia de la situación de los enfermos psiquiátricos a principios del siglo pasado cuando la asistencia psiquiátrica en España era más que precaria, cuestión que ya había sido denunciada por profesores extranjeros, unos años antes, en el Congreso Internacional De Medicina de Madrid, en 1903. Los artículos de denuncia no habían sido infrecuentes ya en el XIX, sin embargo lo novedoso de éste son, sin duda, las fotografías de enfermos psiquiátricos en la prensa española de difusión general.

El nombre de Rodríguez Lafora está asociado al surgimiento de la primera psiquiatría científica en España, dentro de la llamada generación de Archivos de Neurobiología. En las primeras décadas del siglo XX y hasta la implantación del Decreto de julio de 1931, la situación de los enfermos mentales estaba regulada por el Decreto del 1885 en el que habían contemplado los departamentos de observación de dementes ubicados en los hospitales provinciales o municipales, donde los pacientes debían permanecer hasta que se les condujera a un manicomio en clase de “reclusos permanentes”. Lafora visitó varios de estos manicomios provinciales y además, de criticar el departamento de alienados del Hospital Provincial de Madrid con estas duras líneas: “sólo diremos que permanece en el mismo estado que en la época de su fundación (1748). Allí no existen baños para los agitados, a los que sujeta mediante camisas de fuerza, otro utensilio desterrado ya de todas partes. Cuando se empiezan a acumular los enfermos una monja ordena traslados en masa a otros manicomios (al de Ciempozuelos o al de Valladolid), y los enfermos llegan a estos últimos con el único diagnóstico de enagenación mental y sin ningún dato ulterior que sirva para diagnosticarlos científicamente. Aún reciente es la publicación de agresiones de sus guardianes a un alienado” (España, 90, p.9) mostró cuatro impactantes fotografías.

Los manicomios españoles

Los manicomios españoles

Este mismo título lleva un artículo que el doctor Gonzalo R. Lafora publica en el último número del semanario España.

Se refiere á los manicomios de Granada, Valencia, Toledo y Cádiz. Las cosas que de ellos cuenta, las crueldades que en ellos vio, son de tal gravedad que, si están apreciadas con exactitud, como parece comprobado por las fotografías que acompañan al escrito, imponen no sólo una inmediata y radical reforma administrativa, sino una severa intervención judicial, que exija el tanto de culpa á quienes la tengan y les castigue con toda la dureza que el caso requiere.

Mil plácemes merece el Sr. Lafora por haber sacado á la vindicta pública este poco conocido aspecto de la desventura humana, en cuya rápida desaparición, seguramente, se han de interesar todas las almas honradas que se preocupan por tan dolorosos como ya inverosímiles hechos.

En lo que el Sr. Lafora no merece ser felicitado es en haber deducido de aislados casos particulares una conclusión general que abarca y desprestigia á todos los manicomios de España. Ésto, al menos, se desprende del título que encabeza su escrito, en cuyos párrafos finales se asegura que, "con pocas variantes, los demás establecimientos visitados adolecen de los mismos defectos".

Sin embargo, en Cataluña, Zaragoza, Navarra, provincias vascas, Valladolid, Palencia, Oviedo, Santiago, Ciempozuelos y en otra porción de puntos, existen manicomios que no son tan malos. Podrán estar montados con mayor ó menor modestia, en conformidad con los recursos, nunca muy abundantes, de que dispone cada provincia ó cada Municipio, y claro está que no han de ser modelos de perfección, que puedan rivalizar ventajosamente con los que el Sr. Lafora haya visto en Inglaterra, Francia ó Alemania, como nunca podrá competir el modestísimo hogar del obrero que gana tres pesetas con el confortable domicilio del burgués enriquecido ó con el lujoso palacio del aristócrata. Pero se encuentra en ellos alimentación sana, cama cómoda, aire y luz abundantes, abrigo para el cuerpo y caritativo afecto para el alma.

De todo esto creo yo que debió hablar también el Sr. Lafora, aun cuando no fuese más que para hacer resaltar aún el negro cuadro de cadenas, mazmorras é infierno que con tan estremecedoras tintas nos pinta en su artículo.

Hay, además otra razón de interés patriótico que obliga á todo buen español á imitar lo que hacen en otras partes, en esas cultas naciones por las que siempre estamos suspirando, y es que cuando se ven, en la precisión de señalar con el dedo alguna mancha que pueda menoscabar de prestigio de su país, se apresuran siempre á rodearla de términos de comparación que puedan servir de manto que la oculte á los ojos de los directamente interesados.

Si siempre hubiéramos procedido así no se tendría en el mundo el concepto tan depresivo que de nosotros se tiene.

Aparte de esto, el Sr. Lafora, en las quince líneas que dedica al "departamento de enajenados del Hospital Provincial" comete algunas inexactitudes y falsas interpretaciones, que, aun cuando carecen de importancia por si mismas, tienen bastante fuerza para alarmar al público, que no se detiene á analizar, y acepta y ve las cosas teñidas por de color que se las presenta.

Asegura, por ejemplo, que el departamento se encuentra en el mismo estado que en la época de su fundación.

Aunque soy, por desgracia, bastante viejo, no puedo recordar cómo estaba en tiempos de Carlos III, pero sí como se encontraba hace cuarenta y cinco años- Por aquel entonces, la situación de los locos era lamentable; vivían hacinados en salas poco ventiladas, con pavimento de tierra, sin patios adonde respirar y esparcirse, comiendo un rancho muy desagradable y durmiendo en camastros, sin más mullido que un flaco jergón que contenía unos puñados de paja de maíz o de trigo, frecuentemente podrida por las deyecciones. ¿Ocurre esto hoy? Hoy habitan los enfermos en salas amplias, llenas de luz y de aire, pavimentadas con lujo, duermen en camas con buenos colchones de muelles y de lana, disponen de amplios patios, en donde permanecer al aire libre. Comen bien y hasta existe en el departamento una cocina especial adonde se condimentan platos escogidos para los delicados ó los que no se avienen con el menú del establecimiento. ¿Se puede decir, con verdad, que están lo mismo que en la época de la fundación? Cuando se acumulan los enfermos, dice el Sr. Lafora, una monja ordena su traslado en masa á otros manicomios. Tampoco esto es cierto. La monja impersonal a que se refiere, debe ser la hermana de la caridad que presta sus servicios en el departamento. La aludida es una persona estimabilísima que sin mojigaterías ni hipócrita mansedumbre cumple sus deberes con una exactitud y abnegación como fuera muy de desear que hiciéramos todos. Conoce, además, hasta dónde llegan sus atributos y dentro de ellas se mantiene, sin que jamás si se le haya ocurrido ni meterse á ordenar traslados de locos, ni de nada.

Lo de la camisa de fuerza es una especie de coco con que se impresiona fácilmente al público. Último recuerdo de aquellos espantables medios coercitivos que Pinés consiguió desterrar en 1793; su sólo nombre lleva algo de repulsivo y brutal que aterra y contrista, y, sin embargo, es muy difícil prescindir de ella en absoluto, más que para los agitados, para los agresivos y los inmorales. Constantemente hay en el departamento algún enfermo que con sus violencias y agresiones intranquiliza y consterna á sus compañeros de desgracia. Epilépticos delirantes, locos perseguidos, dementes de todas clases, degenerados inferiores, etc., hacen necesario alguna vez el uso de algún medio contentivo que evite los verdaderos peligros á que expone sus rápidas y virulentas impulsiones. Ninguno de entre ellos reúne las condiciones de la pomposamente llamada camisa de fuerza, que no es, en resumen, mas que una blusa de lona, cuyas mangas, más prolongadas que de ordinario, terminan en sendas cintas que, cruzándose en la parte anterior del cuerpo vienen á atarse en la espalda, impidiendo los movimientos demasiado amplios de los brazos é inutilizando el uso de las manos.

Un distinguido compañero nuestro y amigo particular del doctor Lafora, se encargó interinamente del departamento dé enajenados. El primer día que entró en el patio y vio á dos enfermos con la camisa de fuerza, se sublevaron en él todos los más altos y nobles sentimientos de humanitarismo, y ordenó, indignado, que inmediatamente se quitaran aquellos horribles artefactos, desterrados ya -como también dice el doctor Lafora- de todos los países civilizados. En efecto, así se hizo; pero verse libre el primer enfermo y sacudirle dos terribles bofetadas al humanitario compañero, todo fué uno.

No hay para qué decir que inmediatamente mandó restablecer las cosas como estaban, y desde aquella memorable fecha transige con la camisa de fuerza.

Cierto que no existe instalación balneoterápica especial para el departamento; pero tabique por medio, ó muy inmediato á él, se encuentra la sección hidroterápica, fácilmente utilizable, siempre que el caso lo requiere.

Que los enfermos sean trasladados á otros manicomios sin que en la hoja que los acompaña se consigne más diagnóstico que el de "enajenación mental", obedece á que este departamento no tiene otra misión que la de comprobar si existe ó no la supuesta locura por la que fueron recluidos, y por eso se llama de Observación. Se sigue en esto la costumbre establecida por los ilustres frenópatas que me precedieron en el- departamento; pero aparte de ello, par" mi uso particular, llevo un libro registro, en el que están consignados los diagnósticos de todos los enfermos y la historia clínica de buen número de ellos. Todo lo cual pongo gustoso á la disposición del doctor Lafora.

Habla también de la "reciente publicación de agresiones de sus guardianes á un alienado".

Durante los ocho años qué llevo encargado del departamento, no ha llegado á mí noticia que se haya publicado nada por el estilo ni que haya existido el menor motivo que pudiera justificarlo.

Por último, para satisfacción del doctor Lafora, debo participarle que me ocupo actualmente en la confección de un informe técnico, referente á la instalación de un manicomio modelo, que la excelentísima Diputación provincial se propone construir en breve plazo.

Seguramente se necesitará entonces aumentar el personal facultativo, y podrá el doctor Lafora desarrollar ampliamente las aptitudes técnicas que tan excepcionalmente posee y que tan de menos echa en el actualmente en servicio.

R. Pérez-Valdes. 

Octubre, 13, 1916.

Reimpreso de: R. Pérez Valdés. Los manicomios Españoles. La Correspondencia de España. 18 oct. 1916 (2^a ed.) 21434: 4.

Publicación en el periódico, en el año 1916, sobre el antiguo manicomio de Granada y de otros manicomios nacionales, además de la vida de los enfermos:

Los manicomios españoles por el Dr. Gonzalo Lafora

El atraso que el aislamiento europeo y el misoneísmo de las pasadas generaciones de españoles imprimieron en muchas de nuestras instituciones (universidades, escuelas, instituciones penitenciarias, centros de beneficencia, etcétera), se manifiesta como en ninguna otra en los manicomios, refugios de desgraciados a quienes la sociedad quiere olvidar o ignorar. Muchos de estos establecimientos provinciales asientan en vetustos edificios de tres y cuatro siglos, insalubres, sucios y abandonados, que contrastan por su pobreza con otros vecinos de construcción moderna y suntuosa y habitados por ricas instituciones religiosas o dedicados a la vistosa fiesta nacional. Todos aquéllos tienen una tradición gloriosa: ora fueron fundados por un santo varón, ora alojaron a otro en periodos de perturbación mental, o bien en ellos se iniciaron métodos de tratamiento muy humanitarios para una época ya remota. Hoy, sin embargo, no son más que lugares de atraso y de vergüenza nacional. Su organización entera se mantiene inmutable y de acuerdo con la época de creación. Ninguno de los avances del siglo XIX han impreso en ellos la más leve huella, y de esto son principales culpables los psiquiatras españoles que, ignorantes o abandonados, no han levantado nunca una voz de protesta que llegase hasta nuestros gobernantes.

En estas notas queremos fijar la época histórica en que aun se desenvuelven en España este género de instituciones. Para ello tendremos que señalar ciertas atrocidades increíbles, y tememos que nuestro atrevimiento y ansia de renovación nos traiga denuestos de varias partes; pero es preciso contribuir a que desaparezca este oprobio, que en el Congreso Internacional de Medicina celebrado en Madrid en 1903, originó innumerables críticas y artículos de los profesores extranjeros.

En el interesante libro de Bernard Hart sobre la "Psicología de la locura" (The psychology of insanity, Cambridge, 1912), hace este autor un breve resumen histórico sobre las diferentes concepciones de la locura que ha tenido la humanidad, y las clasifica en cuatro: demonológica, política, fisiológica y psicológica. Cada una de estas concepciones ha llevado como consecuencia una diferente conducta de la sociedad para con los alienados.

En la concepción demonológica de las primeras edades, que toma gran vigor en la Edad Media, la locura es considerada como la manifestación de un ser espiritual, divino o demoníaco (variable según las creencias religiosas de la época o país), el cual habita el cuerpo del paciente o le influencia desde fuera. El loco es, pues, ensalzado o perseguido, según la clase de espíritu que sus contemporáneos suponen le influencia.

Aparece luego la concepción política, en la que la sociedad sólo se preocupa de librarse del alienado, encarcelándole o recluyéndole¹. Ya no cree que sea un poseído del diablo; pero tampoco le concede ningún derecho o consideración social.

A principios del siglo XIX, con Pinel y Esquirol en Francia, y con Tuke y Conolly en Inglaterra toma cuerpo la concepción fisiológica, ya iniciada por Hipócrates más de mil años, antes, pero abandonada por el oscurantismo medioeval. En esta concepción fisiológica, el loco es considerado como un enfermo del cerebro (órgano donde radica el pensamiento), y la sociedad le concede el derecho a ser tratado como un ser humano. Conviértense entonces los manicomios en sitios de orden y confort, y el paciente es cuidado y estudiado científicamente. Es la época del humanitarismo y cientifismo, en que se prohíben los métodos coercitivos y empieza a iniciarse el no-restraint de los ingleses.

Como una derivación científica de esta última concepción y para explicar ciertos fenómenos anormales de las psicosis funcionales, surge recientemente, con Janet, Kraepelin, Freud, Bleuler y otros, la modernísima concepción psicológica, la cual investiga los mecanismos mentales en un sentido puramente psicogénico.

Veamos ahora en cuál de estas fases se encuentran nuestras instituciones oficiales para alienados. De nuestras visitas a varios manicomios provinciales (los de Cádiz, Granada, Toledo, Madrid y Valencia), creemos poder afirmar que nos encontramos todavía en plena concepción política. Escogeremos algunas de nuestras numerosas fotografías para demostrar nuestro aserto.

Hogarth, que ha descrito plásticamente la época de la concepción política, dice así: "Los hombres estaban cubiertos de suciedad, encerrados en celdas de piedra, frías, húmedas, sin aire y luz y con un lecho de paja, que rara vez era renovado y con frecuencia se convertía en un foco infeccioso; horribles mazmorras, donde deberíamos tener escrúpulo de alojar a los más viles animales. El loco arrojado en estos receptáculos estaba a merced de sus guardianes, y estos guardianes eran licenciados de presidio. Los desgraciados pacientes eran cargados de cadenas y atados como esclavos de galeras".

Esta espeluznante descripción es casi aplicable a las mazmorras que hemos visto en el Manicomio Provincial de Granada, del que proceden las dos primeras fotografías, obtenidas en el último Abril (v. figs. 1 y 2). Un ceñudo guardián con recio manojo de enormes llaves nos va abriendo las sólidas puertas de estas celdas-calabozos. El piso es de piedra con un canal para el desagüe. En un lado, sobre un montón de paja, que hace de lecho, yace un enfermo casi desnudo, lleno de suciedad y completamente abandonado. Cada puerta tiene una ventanilla enrejada para que los guardianes puedan observar a los recluidos. Abundan los motivos para agua-fuertes a la manera de Goya. Tiene razón Hogarth al decir que no tenemos a los animales en peores condiciones. Este famoso Manicomio de Granada, bello edificio del Renacimiento, fue visitado en 1903 por el célebre psiquiatra alemán Kraepelin, quien salió horrorizado al revivir en pocas horas las descripciones de manicomios de siglos pasados. Han transcurrido trece años más y todo permanece lo mismo.

La supresión de cadenas, esposas y otros brutales medios coercitivos que se impuso en Europa hace ya muchos años, se desconoce aún en los manicomios oficiales españoles. Véanse dos fotografías (figs. 3 y 4) obtenidas por nosotros este verano en el Manicomio Provincial de Valencia, uno de los más gloriosos y quizás de los más limpios que poseemos. En una aparece un joven demente, cubierto con un saco de amplias bocamangas, con los pies descalzos y enlazados por una cadena de recios anillos que sólo le permiten andar a saltitos. En la otra, un viejo tiene un cinturón metálico, del que derivan dos cadenas que inmovilizan sus manos. En ambas fotografías vemos a los típicos guardianes de nuestros manicomios, hombres ineducados, sucios, desgarbados y de una jovialidad amable. Los domingos conducen grupos de locos a presenciar la corrida de toros, y dicen que disfrutan mucho del espectáculo (!!!).

Del departamento de alienados del Hospital Provincial de Madrid, sólo diremos que permanece en el mismo estado que en la época de su fundación, hace ya dos siglos (1748). Allí no existen baños para los agitados, a los que se sujeta mediante camisas de fuerza, otro utensilio desterrado ya de todas partes. Cuando se empiezan a acumular los enfermos, una monja ordena traslados en masa a otros manicomios (al de Ciempozuelos o al de Valladolid), y los enfermos llegan a estos últimos con el único diagnóstico de enagenación mental y sin ningún dato ulterior que sirva para diagnosticarlos científicamente. Aún reciente es la publicación de agresiones de sus guardianes a un alienado.

Sobre los demás establecimientos visitados, no es preciso tratar. Con pocas variantes, todos adolecen de los mismos defectos. No tienen suficiente personal de médicos y enfermeros, ni la preparación técnica de este personal es adecuada, ni hay departamento balneoterápico, ni, consecuentemente a los anteriores defectos, se suprimen los medios coercitivos medioevales. Esta es la situación, descrita escuetamente. A consecuencia de esta situación, los enfermos no son estudiados psiquiátricamente por los médicos, que sólo se ocupan de asistir a sus enfermedades intercurrentes. Rara vez encontraréis a un médico en el manicomio para que os lo pueda enseñar. Sorprende, por ti contrario, que cuando se visitan los departamentos de cirugía de cualquier hospital provincial, se encuentran en un estado de relativa modernidad, y es que los cirujanos exigen los progresos modernos, que no saben imponer los médicos y psiquiatras.

La modificación de las condiciones materiales de los establecimientos psiquiátricos exige grandes sumas, que en otros países se obtienen por donativos y mandas de particulares humanitarios. En el nuestro esta forma de caridad es casi desconocida, pues ha sido sustituida por las espléndidas fundaciones en favor de comunidades religiosas. Esperemos que esto cambie y que las Diputaciones no abandonen sus obligaciones benéficas.

DR. Gonzalo R. Lafora 

Madrid, Octubre 1916.

1 Recuérdense las famosas torres, como la de Leipzig, donde los locos encarcelados servían de entretenimiento a los niños y paseantes del jardín público.

Reimpreso de: Gonzalo Rodríguez Lafora. Los manicomios Españoles. España. 12 oct. 1916. 90:8-10

IMAGENES DE LA LOCURA

                      IMAGENES DEL DELIRIO Y LA LOCURA: