BILL VIOLA

Bill Viola. The Veiling. Video instalación. 1995. Bill Viola. The Sleepers. Video instalación. 1992. A partir de una continua indagación sobre los interrogantes que plantea la condición humana y su relación con el mundo, el artista norteamericano Bill Viola ha creado una de las obras más personales dentro del circuito del arte contemporáneo. Desde una perspectiva en la que resuena el pensamiento oriental, y con el video como medio de expresión, su trabajo es vehículo de preocupaciones constantes que invitan al espectador a una búsqueda de su vida interior y a repensar sus relaciones con el ambiente que lo circunda. LAS RAÍCES DEL PENSAMIENTO ORIENTAL EN SU OBRA Bill Viola nació en New York en 1951. Graduado en estudios experimentales en la Universidad de Siracusa, comenzó a trabajar con video a principios de la década de 1970. Sus primeras obras son, según el propio autor, "didácticas, basadas en el propio medio" y se desarrollan en forma paralela a una creciente preocupación por la percepción, el funcionamiento de la memoria, el misticismo, el paisaje y las culturas no occidentales, producto de un interés personal incentivado por sus continuos viajes fuera de los Estados Unidos. Su contacto con la literatura mística oriental es determinante en una de sus primeras video instalaciones, He Weeps for You (1976), un planteo sobre las relaciones entre el microcosmos y el macrocosmos a partir del reflejo del espectador en una gota de agua que se proyecta en circuito cerrado frente a él, inspirado en un poema del poeta persa Mahmud Shabistari: "Si te abres paso al corazón de una gota de agua, mil océanos puros emergerán de ella" (Gulshan-i-raz, siglo XIII). La literatura mística, ademas de inspirar otras obras [Room for St John of the Cross (1993), por ejemplo], lo interesa en algo que los místicos conocieron como nadie: el contacto con el propio ser como experiencia trascendental. Este descubrimiento, unido a sus repetidos viajes a Jap6n (Viola ganó una beca de artes creativas en Japón, debiendo vivir 18 meses allí), lo pone en contacto con el budismo zen, doctrina filosófico/religiosa que comienza a practicar hacia 1980. MUNDO INTERIOR Y EXTERIOR Su obra cambia radicalmente en la necesidad de encontrar una solución al conflicto existencial del hombre con su entorno. A partir de Chott el-Djerid (1979), obra en la que Viola trabaja sobre las imprecisiones de la percepción en paisajes desérticos, su trabajo se orienta hacia una captación sensible de la realidad exterior. Sus imágenes plasman la acentuada identificación del artista con los paisajes desérticos que pasan a conformar para el autor la mejor representación de estados mentales interiores. "El paisaje puede existir como una reflexi6n sobre las paredes internas de la mente o como una proyección de un estado interior sobre el exterior. Los espacios abiertos y llanos se prestan a un monitoreo mas claro del mundo interior subjetivo. Los espacios urbanos contemporáneos hablan incesantemente... removiendo las sugerencias del exterior, las voces de los estados internos se vuelven mas intensas y claras". Las obras de Viola comienzan un camino de indagación sobre la relación del ser humano con lo que lo rodea. La naturaleza aparece, ora como un reflejo del alma, ora como una presencia amenazante. Si bien las imágenes del mundo pueden exteriorizar estados mentales del individuo en armonía con su entorno, Viola no olvida la contingencia de lo real sobre la existencia cotidiana, su carácter ingobernable y perturbador en la constitución del necesario dialogo con uno mismo. Lo real interpela al individuo con su presencia omnímoda; sin embargo, es éste quien, encerrado en la construcción de una imagen personal extrema o distraído por la pregnancia de las apariencias, no está preparado para entablar un diálogo armónico con su entorno y con quienes lo circundan. Slowly Turning Narrative (1992) –una video instalación donde la imagen atrapada del rostro de un hombre se confronta con la imagen reflejada de lo cotidiano y viceversa, sobre una pantalla giratoria opaca de un lado y espejada del otro– muestra a este hombre incapaz de relacionarse con su entorno. El individuo no puede conectarse con la realidad, ensimismado como está en el proyecto de su construcción personal. Y en tanto continúa en esa postura, un mundo de posibilidades infinitas se mantiene siempre fuera de su alcance. The Veiling, una de las cinco partes de la mega-video instalación Buried Secrets (1995) que Viola presentó en la ultima Bienal de Venecia, apunta a otro de los elementos que incomunican a las personas: la barrera de las apariencias. Dos proyectores de video enfrentados proyectan imágenes interceptadas por una serie de velos (los 10.000 velos de Alá, según una nota de Viola en el croquis del proyecto original): de un lado un hombre y del otro una mujer, yendo hacia un mutuo encuentro que nunca se produce. Buried Secrets estaba inspirada en un verso del poeta persa del siglo XIII Rumi, fuente de referencia continua en la obra de Viola: "Cuando las semillas están sepultadas en lo más profundo de la tierra, sus secretos mas íntimos se transforman en jardines florecientes". EL DIÁLOGO CON UNO MISMO Absorbido en la tarea conciente de crear una imagen para los demás, Viola encuentra en el inconciente la vía hacia un dialogo genuino con la interioridad. Si las imágenes oníricas eran una constante en los videos de Viola, también lo serán las imágenes de durmientes en sus instalaciones. En Threshold (1992), la puerta hacia un recinto oscuro esta atravesada por una linea de teletexto luminosa conectada a una agencia de noticias que transmite los hechos más recientes. Atravesando este umbral de información, el espectador entra en una habitación colmada por la imagen de personas durmiendo que se proyectan sobre toda la pared de la sala. Sus respiraciones pausadas inundan el espacio, transmitiendo una sensación de paz interior irreproducible, la emanación de personas que edifican su vida interior al margen de los conflictos externos, atendiendo a una urgencia superior a la de los acontecimientos político-sociales. Algo similar ocurre en The Sleepers (1992): siete barriles de acero llenos de agua contienen en su interior sendos monitores con imágenes de durmientes. La sensación es nuevamente pacífica, la sala sólo iluminada por el color azulado de la imagen monitoreada. El agua conecta a los durmientes con una sustancia elemental (de profundo sentido simbólico en la obra de Bill Viola) que al mismo tiempo los separa de los barriles, representantes de los límites que pone el hombre a la naturaleza, en tanto continentes de lo que debiera fluir. LA VIDA COMO PASAJE En 1991 se produce un hecho fundamental en la vida del artista, que repercute sobre su obra de manera inmediata: la muerte de su madre en febrero, el nacimiento de su segundo hijo nueve meses después. Estos acontecimientos confirman una concepción palpable en toda su obra y pensamiento: la continuidad entre los diferentes estados de la existencia, la muerte como transformación, la vida como recorrido entre dos extremos capitales. Esta idea de un pasaje existencial, de una continuidad entre la vida y la muerte, inspirara tres obras de esos años donde Viola trabaja con las imágenes del nacimiento de su hijo y la agonía de su madre: The Passing (1991), un video de 54 minutos donde el propio autor se debate entre las mencionadas imágenes; su equivalente espacial, la video instalación The Nantes Tryptic (1992) donde tres pantallas a la manera de un tríptico medieval proyectan las imágenes del nacimiento (izquierda), la muerte (derecha) y de un hombre suspendido en agua en la pantalla central, metáfora de la existencia como estado suspendido entre la vida y la muerte; la tercera pieza, Heaven and Earth (1992) presenta dos monitores despojados enfrentados a la altura de los ojos del espectador. Uno transmite la imagen del hijo recién nacido, el otro la agonía de la madre. En tanto imágenes luminosas, cada una se proyecta en la otra; la vida y la muerte se convierten en reflejos mutuos. El espectador asiste desde afuera a esa comunicaci6n secreta entre los momentos que delimitan la existencia.

ALGO SOBRE GARY HILL

         

Si pudiera describirse con palabras la experiencia de transitar por alguna de las video instalaciones de Gary Hill, muchos coincidirían en una: desorientación. Acostumbrados –como estamos– a la referencialidad de las imágenes, a interpretar sin demasiadas complicaciones su sentido (es decir, a descubrir el sentido que ya estaba implícito en ellas) y a esperar cierta respuesta más o menos estandarizada de los dispositivos tecnológicos, las obras de Hill producen un efecto inmediato claramente distanciador.
Sin embargo, su fruición se hace menos enigmática si la comprendemos a la luz del conjunto de su obra o en el ámbito de las reflexiones que ocupan al arte contemporáneo. En este contexto, Gary Hill es, sin lugar a dudas, uno de los artistas claves de nuestro tiempo, y un creador que, como pocos, ha entendido la crisis de la representación que se cierne sobre el arte de las dos últimas décadas.

Tras un breve período dedicado a la escultura y a obras sonoras producidas a partir de sus materiales de trabajo, Gary Hill comenzó a utilizar el video en los inicios de la década del ‘70. La cinta magnética era aún muy joven; no obstante, Hill entrevió su potencialidad estética y se consagró durante algún tiempo a experimentar con las particularidades de este soporte audiovisual.
Desde sus primeras cintas, el medio no fue para él un mero registro electrónico, sino la ocasión para un encuentro entre la imagen y el sonido en un soporte de naturaleza temporal. Esta relación imagen-sonido-tiempo aparece con frecuencia en las obras de este período, como en Mouth Piece (1978), donde el sonido generado por una boca registrada en detalle genera un movimiento oscilante en la imagen, o en Full Circle (1978), en la que la imagen de un hombre que realiza un círculo con una vara de metal es confrontada con la del círculo electrónico generado por una voz.
Influenciado por sus lecturas en semiótica y lingüística, sus obras comienzan a cuestionar la relación entre el sonido y la imagen, y entre ésta y la realidad. Progresivamente, empieza a utilizar textos que confronta a su vez con los elementos previos, en una serie de experimentos audiovisuales que tienden a minar la naturaleza referencial del medio. Sonido e imagen se relacionan de manera forzada o arbitraria, por ejemplo, haciendo que la duración de los fragmentos visuales coincida con la duración de las sílabas de un texto oral. En un video de 1989, Site Recite (A Prologue), esta relación se traslada a la nitidez de las imágenes, que responde al ritmo de la lectura que conforma la banda sonora.
La estructura de URA ARU (The Backside Exists) (1986) está gobernada por los palíndromos del idioma japonés que capturaron la atención de Hill durante una breve estancia en aquel país. La naturaleza especular de estas formaciones lingüísticas asociada a un texto de Gregory Bateson inspirará una obra insólita, Why Do Things Get in a Muddle? (Come On Petunia) (1984), en la que dos actores se movieron y hablaron al revés durante la filmación, para construir un movimiento y un diálogo coherentes por inversión del registro. En esta obra colosal, Hill pone en crisis la direccionalidad del tiempo y el orden de las cosas, presentando a éste como el resultado de una construcción discursiva. No obstante, su video más celebrado es Incidence of Catastrophe (1988), una exploración del universo de la lectura basada en una obra de Maurice Blanchot.    

Poco tiempo después de comenzar a trabajar con el video, Gary Hill transporta sus indagaciones estéticas al espacio. En las video instalaciones se amplían los elementos en juego: la extensión, las relaciones entre luz y oscuridad, el movimiento, la escala de las proyecciones o la disposición espacial de los monitores, la inclusión de objetos, el tiempo experimentado de manera sensorial. Como las relaciones entre estos elementos son lábiles o impredecibles, el espectador adquiere un rol fundamental, ya que de él depende el encontrar un sentido para el conjunto, aunque sea provisorio.
Las video instalaciones van acompañadas, generalmente, por textos de renombrados filósofos (Martin Heidegger, Maurice Blanchot, Ludwig Wittgenstein, Gregory Bateson) o por textos propios desplegados en la lectura. La relación con las imágenes suele ser problemática: algunas veces, el ritmo de la lectura determina el ritmo de las imágenes (como en Between Cinema and a Hard Place, de 1991, o Circular Breathing, de 1994); otras, se generan confrontaciones, corto-circuitos o incomplementariedades que ponen en cuestionamiento su relación (Beacon, 1990). Lentamente se refuerza la contraposición entre el sonido presente en la sala (aquí y ahora) y las imágenes que remiten a una realidad exterior, no sólo a la sala sino también al lenguaje.
El conflicto se desarrolla en el tiempo. Entramada en el devenir de la contemplación, la mirada se transforma en lectura, y ambas en una actividad física que compromete al cuerpo. Es debido a esto, quizás, que Gary Hill insiste en el cuestionamiento de la imagen, en tanto la primacía de la visión olvida la multiplicidad sensorial del cuerpo. Aún así, no es seguro que la multiplicación de los sentidos sea suficiente. En Crux (1983-87), cinco monitores transmiten la información registrada por cinco cámaras enfocadas a los pies, manos y cabeza de Hill (orígenes de la visión, el gusto, el tacto, el olfato y el oído) durante una caminata. El registro apenas permite reconstruir el paisaje en torno al artista, ya que cada monitor se encuentra descontextualizado y, fundamentalmente, desligado del cuerpo y de la mente que, en última instancia, son los depositarios del sentido.    

Las imágenes de las instalaciones de Hill suelen estar “interferidas” por la tecnología. Muchas veces son borrosas, entrecortadas, incompletas, fragmentarias, oscilantes o imperceptibles, lo que exige un esfuerzo importante por parte del espectador. El artista ha manifestado su voluntad por hacer que “lo inmaterial pierda aún más su identidad”, y muchas veces lo ha logrado quebrando “la unidad ontológica de luz, imagen y representación”, particularmente en Searchlight (1986-94), en la que un haz de luz revela, al concentrarse sobre una pared, la imagen que porta.
Este carácter precario de la imagen está frecuentemente reforzado por cierta precariedad de la tecnología que la produce, como lo demuestra su tradicional uso de las pantallas de televisores sin sus carcazas (“desprotegidos”). Una de sus obras más famosas de este tipo, Inasmuch As It Is Always Already Taking Place (1990) es, además, una reflexión sobre la precariedad del cuerpo atrapado en ese universo tecnológico.
En instalaciones como Midnight Crossing (1997), en la que la visión de una imagen apenas perceptible es dificultada por la emisión esporádica de un potente haz de luz, se impugna la imagen entorpeciendo su mirada. La dificultad de la visión se traduce en un énfasis de la percepción y en una exaltación de la productividad del acto de mirar. El espectador cobra conciencia de los mecanismos que involucra la contemplación separándose del “contenido” de las imágenes y atendiendo a su despliegue como “puro discurso”. Hay una especie de “extrañamiento” brechtiano en este proceso que evita la identificación con la imagen y exalta, en cambio, su construcción factual.
Entonces, ya no se trata de dejarse seducir por la propuesta del artista sino de experimentar la propia actitud frente a ella. En este sentido, tiene razón Hans Belting al afirmar que las instalaciones de Gary Hill hablan, ante todo, de nosotros mismos, de nuestras relaciones con el espacio, con la imagen y con el tiempo.
Esto se hace más evidente el las video instalaciones recientes, donde comienza a jugar un importante rol la interactividad. Es el caso de Tall Ships (1972), en la que los espectadores se enfrentan a las borrosas imágenes de personas que se acercan, lo observan y vuelven a la oscuridad, o de Withershins (1995) –la obra con la que Hill ganó el León de Oro de la Bienal de Venecia– en la que los espectadores, a través del recorrido por un laberinto, generan las preguntas que los interpelan desde dos pantallas de video sincronizadas digitalmente.

En una entrevista famosa, Gary Hill expresa: “quiero suspender la alternativa «o sentido o sin-sentido» y ver qué sucede dentro de la experiencia del lenguaje, en el momento en que se aferra o se desprende el sentido, cualquiera sea el caso”. Tal vez se debe a esto que muchas veces, en sus obras, no se trata de contemplar o interpretar, sino de repetir el proceso en el que se genera el sentido.

Todo esto no se logra, ciertamente, en el terreno de las soluciones artísticas consabidas. Por eso cierta “desorientación” inicial quizás nos esté señalando una re-orientación de nuestra experiencia estética.

 

Gary Hill. Inasmuch As It Is Always Already Taking Place. Video instalación. 1990.			Gary Hill. Withershins. Video instalación. 1995.

REFERENCIAS ARTISTICAS PARA NUESTRO PROYECTO. "DANIEL CANOGAR"

Este artista madrileño de reconocimiento internacional ha estado siempre interesado por la tecnología, teniendo una coherencia directa con su trabajo, reutilizando materiales, hablando de las problemáticas del deshecho en sus temas y, sobre todo, experimentando con avances en los medios; siendo así, uno de los pioneros del video mapping o de pantallas flexibles de leds (pues la industria desarrolló este material para su pieza Waves, del 2012), incluso fuera de nuestras fronteras.
Su intención, al fin y al cabo, es la integración entre arte y ciencia; del mismo modo que colabora con ingenieros, diseñadores y técnicos especializados en su equipo de trabajo; en consecuencia, se diluyen las diferencias disciplinales y da cabida a un enriquecimiento por distintos campos.

Manojo de nervios (2011) de Daniel Canogar

Puede que por esta misma razón, intente siempre desmitificar esa idea del proceso artístico, mostrando su metodología de trabajo, como expuso en la conferencia ‘Luz y sombras. Proyectos recientes’. Esta charla fue dada el 17 de Abril en el Parque de las Ciencias, con motivo de la exposición ‘Cerebro. Viaje al interior’, donde se muestra su obra Manojo de nervios, una instalación basada en la simulación del cerebro a través de distintos tipos de cableado reciclado y efectos lumínicos.
Desde el comienzo, ha estado interesado por la luz y todo lo visual, gracias a los grandes formatos y la proyecciones. Sin embargo, “¿por qué la imagen en movimiento no puede ser escultórico? ¿Por qué tiene que ser pantallas blancas cuadradas?”. Con este cuestionamiento, empezó a experimentar con planteamientos no lineales, posibilitando la tridimensionalidad como pantalla.

Clandestinos Madrid (2006) de Daniel Canogar

En 2006, con la obra Clandestinos Madrid, una proyección de personas escalando, grabándose in situ en un micro estudio efímero, sobre la Puerta de Alcalá, durante la ‘Noche en Blanco’, comienza una serie de arte público, que realiza con, el y para el público, implicando al vecindario; puesto que las personas que pasan por la calle participan como actores, generándose un loop que irá agregando más y más figuras a lo largo de la intervención, en donde las edificaciones suponen el plano perfecto sobre el que visualizar.

Caudal y Tajo (2011) de Daniel Canogar

Con la necesidad de tener más nitidez en sus imágenes con respecto a la estructura, para darle mayor credibilidad, ha forjado una estrecha relación con el video mapeado, evolucionando en piezas como Caudal y Tajo, las dos en 2011, trabajando con la temática del agua. En la primera, realiza una fuente de piezas de baño reciclado sobre el que se proyectan personas dejándose llevar por la corriente; mientras que, la segunda, es una instalación de 180 botellas de plástico reciclado y los cables sobre las que se proyecta una animación relacionada con el sistema fluvial.

Sikka Magnum (2013) de Daniel Canogar

Una de sus últimas obras más impactantes y relacionada con este medio es la exposición ‘Quadratura’, concepto renacentista de crear efectos tridimensionales sobre superficies planas. En ella se articulan cuatro piezas donde se usan medios asociados de la historia del cine como pantallas (película de 35mm, cinta magnética de VHS, televisores de tubo catódico y DVDs) para transformar la imagen como escultura. Una de ellas, Sikka Magnum, está realizada con 360 DVDs comprados, uno por día, a un euro en el rastrillo, no solo escultóricamente, ya que la propia superficie del material hace de espejo y expande el reflejo por toda la sala; sino que la proyección está realizado con clips extraídos de todas esas películas, es decir, 360 vídeos, formados por varios clips, para sus 360 DVDs correspondientes, de la pieza física. Gracias al video mapping, la imagen se ajustaba al espacio físico pertinente, permitiendo tener una independencia de cada uno de los vídeos en un solo proyector.